...Seine phantasiebegabten Episoden scheinbar nächtlichen Traumwelten entsprungen, breiten sich vor unseren Augen in tatsächlicher und überaus sinnlicher Präsenz aus. Von den Rängen der Zuschauertribüne aus nehmen wir eine spärliche Bestückung des Bühnenraumes wahr. Im Hintergrund ein tiefliegender Horizont in gräulich-blasser Einfärbung, eine Landschaftsidylle irgendwo im Süden, wenn nicht die schwarze untergehende Sonne auf das nächtliche Unheil hinweisen würde. In der Mitte nun agieren die Protagonisten des Stückes, in dem fahlen Licht sich nur als dunkle Silhouetten abzeichnend. Man glaubt beinahe das leise Rauschen des Wassers zu hören, die Ruhe vor dem Sturm.

„Fest im Griff“ lautet der Titel des dreigeteilten großformatigen Bildes und Titelgeber dieser Ausstellung. Fest im Griff scheint zudem das Verlangen des geflügelten Wesens auszudrücken, dessen Tatzen versuchen, sein Gegenüber mit bösem Atem zu umklammern. Titel sind bei dem Berliner Künstler Klaus Killisch allerdings nur geheimnisvolle Andeutung. Doch weist in dem Fall der Titel zurück auf ein früheres Werk von 1992. In dem Bild „Alles im Griff“ zeichnen sich ebenfalls zwei silhouettenhafte Figuren vor tiefgrünem Grund ab. Hier erkennt man in dem umklammernden Wesen deutlich die Züge und Attribute der ägyptischen Sphinx, der Sage nach ein zwittriges Ungeheuer mit dem Unterleib eines Löwen und dem Haupt einer Frau. „Ödipus und die Sphinx“ ist auch eines der Hauptwerke des französischen Symbolisten Gustave Moreau, welches Klaus Killisch zu einer ganzen Reihe von Zeichnungen und Bildern angeregt hat. Die mythologische Figur der Sphinx ist der Inbegriff der weiblichen Schreckensgestalt, die jedem Vorbeiziehendem den Eintritt nach Theben zur lebensbedrohlichen Prüfung werden ließ. Nur Ödipus vermochte es, ihr Rätsel zu Lösen und damit das Ungeheuer in die Unterwelt zu verbannen. Mit dem Betreten Thebens nimmt jedoch die weitere Ödipussage ihren unheilvollen Lauf.

Die sparsam ausgestattete Kulisse der Szenerie gemahnt an die Ursprünge des Theaters, welches nicht vom Totenkult zu trennen ist. Sich schminken bedeutete, sich zugleich als toten und lebenden Körper zu kennzeichnen. Und somit ist die Sphinx auch Sinnbild der gefährlich lockenden Sinnlichkeit, die den Mann ins Verderben zieht. Leidenschaft, Liebe, Sexualität, Verrat, Tod, liegen hier dicht beieinander und sind das Thema in vielen Arbeiten des Künstlers. Ähnlich einer Bühneninszenierung akzentuiert er die Choreographie der Handlung durch grelle Lichtstreifen. Unterschiedliche farbige Neonröhren markieren Brennpunkte. Gleichsam holen sie das antike Thema zurück in die Gegenwart, ins Hier und Jetzt, indem sie wie das aufgesetzte Kunstblumengewinde den Raum des Betrachters besetzen.

Vieles ist angedeutet, nichts wirklich ausgesprochen. Gekonnt kleidet Klaus Killisch die gleichnishafte Szene in ein kraftvolles, zeitgenössisches Gewand. Auf das Wesentliche reduziert er die Bildsprache, lässt die beiden menschenähnlichen Figuren als abstrakte Schattenerscheinungen auftreten, deren tiefes Schwarz die Urgewalt des Malens in sich aufnimmt. Zeichenhaft Stilisiertes, hier ist es das Blattwerk des Baumes, verbindet die Malerei mit den zahlreichen Zeichnungen, die wiederum jedes seiner Bildthemen vorbereiten. In ihnen fokussiert er den Blick stets auf die Haupthandlung der späteren Gemälde. Weitaus abstrakter sind in ihnen das Figürliche zu feinen Liniengeweben oder ovalen Formationen verdichtet. Man liest die gedankliche Konzentration des Künstlers, den direkten Auswurf der Ideen. Es gibt keine Farbe, die vom Eigentlichen ablenken könnte. Denn ihr Einsatz bestimmt letztendlich die hitzige Atmosphäre des Inhalts.

Einen ganz anderen künstlerischen Ausgangspunkt nimmt Klaus Killisch bei seinen aktuellen Arbeiten, die sich um das Thema Film drehen. Aus Filmplakaten schneidet er zunächst eine größere Partie aus, umspannt damit einen Keilrahmen und bemalt sie mit Ölfarbe. Es ist keine komplette Tilgung des Untergrundes, keine Ausblendung des ursprünglichen Motivs, sondern eher eine Überblendung durch eine andere Szene. Einzelne Fragmente von Wortfetzen oder Bildteilen schimmern durch, tauchen teilweise sogar als chiffrierte Zeichen wieder auf. Das Medium der Collage, fast immer eingesetzt als journalistisches Mittel der Malerei, wird zum Bild-im-Bild Prinzip. Miteinander verwoben geben beide Bilder schließlich deckungsgleich einen Inhalt zum Besten. In „NOS“ stellte Klaus Killisch das Plakatfragment auf den Kopf und ließ die übriggebliebene Buchstabenreihe von ELSON zum spiegelbildlichen Titel seines Bildes werden. Ein strahlend gelbes Flugzeug ist am Horizont zu erkennen. Es breitet seine Flügel über dem darunter liegenden See aus rot-orangenem Saft aus. Eine romantisch anmutende Meereslandschaft in der Abendglut eines zuvor heißen Tages, oder täuscht auch hier die Idylle? Zwei nicht ganz so ungleiche Welten korrespondieren miteinander, die des Kinos und die der Phantasie des Künstlers. Beides imaginierte Visionen einer fremden Geschichte, aber immer auch die Sehsüchte und Erfahrungen eines jeden Betrachters berührend. Sie sind ähnlich auffordernd in Szene gesetzt wie die glühenden Bildbeschreibungen, die im Kopf von Till Eulenspiegel herumspuckten. Nur, dass das Filmplakat als reines Werbemedium stets das Massenpublikum beabsichtigt anzusprechen. Anhand eines unmissverständlichen Formenvokabulars lässt es den zu erwartenden Inhalt begehrenswert und interessant erscheinen.

Bei Klaus Killisch paart sich dieses stilistisch Plakative hingegen mit einer sehr privatisierenden Intimität. Einem Merkmal, welches allen seinen Arbeiten anhaftet. In einer derart pulsierenden Stadt wie Berlin, in der er seit vielen Jahren schon lebt, sind es vor allem die ganz persönlichen Alltäglichkeiten, die seine surrealen Bildthemen beeinflussen und sich in seinen expressiven Malgestus einschleichen. Jean-Christoph Ammann hat die Tätigkeit des Künstlers im allgemeinen sehr treffend umschrieben, indem er sagte, dass dieser ein Forscher sei, der über ein bildnerisches Denken eine bildnerische Sprache entwickle. Als Forscher besitzt er die Freiheit, in postmodernistischer Manier Altes mit dem aktuellen Zeitgeist anzureichern und den Blick auf die Welt facettenreich zu gestalten. Demnach ist das mythologische Werk von Klaus Killisch immer zugleich auch ein Gleichnis für aktuell Erlebtes, ein „Salto rückwärts nach innen“, wie Ende der 70er Jahre der Spiegel über die anbrechende wilde Malerei in Deutschland urteilte.

Dieser intensive Blickwinkel des Künstlers Klaus Killisch nach innen, sein kulturelles wie biographisches Gedächtnis schafft Raum, der in unserem postindustriellen Zeitalter, in welchem Entfremdung und Identitätsverluste neue Dimensionen annehmen, uns gestattet, uns wieder zurückzulehnen. Bei all den Veränderungen und Umwälzungen tut es gut, Konstanten wiederzuentdecken, unsere eigenen Empfindungen vielleicht sogar beantwortet zu finden, und einfach nur Verweilen zu können im Schauen und Betrachten einer farbenfrohen, fabulierenden Malerei.

Gisold Lammel
Katalogtext, Sammlung Seitz, 1999

Klaus Killisch, Eleve der Berliner Kunsthochschule, ist ein Proteus, der in viele Richtungen geht und gemäß seiner Befindlichkeit Bilder schafft, die einen eigenen Beitrag zur Berliner wie generell zur jüngeren deutschen Kunst darstellen. Gleich nach Beendigung des Studiums hat er sich mit einer Reihe neuexpressiver Bilder hervorgetan, die mit enormer Wucht und aufschäumender Emotionalität die damalige soziale und politische Krisensituation reflektieren und heftiges Aufbegehren signalisieren. Mit der Wiedervereinigung brach diese rebellische Kunstkonzeption ab, da wurden nun andere Bezugspunkte in der Kunstgeschichte gesucht. Einige Orientierungspunkte fand er in der Malerei und Zeichenkunst der Deutschrömer des 19. Jahrhunderts, namentlich der Nazarener und Joseph Anton Kochs. Daneben verarbeitete er Anregungen, die von Werken William Blakes und Johann Heinrich Füsslis ausgingen. Nun war Killisch an einer Kunst mit verhaltener Konfliktverarbeitung und mehr meditativem Charakter gelegen. Eine Zeitlang fügte er farbige Neonröhren in großformatige figurative Kompositionen, die formale Akzente setzten und durch magische Lichtführung den zeitfühligen Ausdruck betonten. Andrerseits bildeten sie im Bildkontinuum bewußte Störzonen. Zudem gelangte er in den 90er Jahren zu großformatigen ausgeschnittenen, beidseitig farbig gestalteten Figuren mit melodisch fließendem Umriß, die Kraft und feste Bodenhaftung vermitteln sowie Nachdenklichkeit und Sichbesinnen ausdrücken.
In der Sammlung Seiz befinden sich vier großformatige expressive Gemälde aus den Jahren 1988/89, die jene kurze, aber sehr ertragreiche Schaffensphase gut repräsentieren. Der Terminus Neuexpressionismus für die sich dort darbietende Auffassung und Gestaltungsweise greift zu kurz und trifft nur partiell zu. Killisch ließ sich für seine emotional aufgeladene Ausdrucksweise weniger von Expressionisten, sondern vielmehr von der Bildsprache zur Werbung der ersten Jahrhunderthälfte anregen, und zwar besonders von leuchtkräftigen Emailschildern mit heute skurril anmutenden Darstellungen. Des weiteren hatten ihn Comics fasziniert, und nebenbei bemerkt, hat er gelegentlich auch selbst Bildergeschichten gezeichnet. Sein damaliges Schaffen ist vielfältig der zeitgenössischen Unterhaltungskunst verbunden, was auch so mancher Bildtitel erkennen läßt. Was aber seinen spielerischen Umgang mit Elementen aus der Werbung anbetrifft, so hat er zwar erhebliche Metamorphosen erfahren, sich jedoch bis in die jüngste Zeit fortgesetzt. So lebt er beispielsweise in einer Reihe von Collagen aus Ouelle-Katalog-Materialien fort, die er zu ambivalenten Figuren gefügt und dabei brillante Farbkombinationen und vielgestaltige Strukturen mit surrealen Bildwirkungen verbunden hat.
Das früheste Gemälde Killischs in der Sammlung Seiz ist der ?Mondsüchtige", ein Aufschreiender vor nächtlichem Himmel, eine kräftige Gestalt, die aus dem niederziehenden Schatten aufbrechen und den Rahmen des gedrungenen rechteckigen Formats sprengen will. Grell aufleuchtendes Gelb durchfährt die breite Brust und assoziiert die ,,brennende Seele", die er auf einem Bild von 1989 zeigte (Bild im Besitz des Künstlers). Aber nicht nur den Rebell, sondern auch den ein Doppelleben Führenden hat der Künstler hier ins Bild gebracht und damit das Problem der Zweigesichtigkeit von Menschen in der Gesellschaft aufgegriffen. Ein weiteres Gemälde der Sammlung, ,,Ohne Titel", führt eine halbfigurige prometheische Gestalt vor Augen, die innerlich zerrissen, die aufgestaute Wut herausschreit. Ein Gebilde aus aggressiven, messerähnlichen Formen dringt schneidend von dem Rebell in den bedrängenden, bedrohlichen Bildraum. Der ?explodierende" Mensch ist in der damaligen Kunst wohl nirgends eindrucksvoller verbildlicht worden. Solche vulkanartigen Ausbrüche der Emotionen waren großenteils der Endzeit in der reformunfähigen DDR geschuldet, und die Situation inmitten des Prenzlauer Bergs, wo sich Killischs Atelier befindet, war dazu angetan, Unmut und Zorn auf die Leinwände zu schleudern. Ein Beben von Gedanken und Gefühlen erfaßt auch das Bild "Tango bis es weh tut", wenngleich hier die Deutungsmöglichkeiten größer sind. Der gelbe Grund, loderndes Rot und schneidiges Schwarzweiß erfüllen den Bildraum und erinnern an soziale Spannungen und Konflikte. Zu dem vierten Bild in der Sammlung Seiz hat sich Killisch von Nick Caves ?Bad Seeds" wie auch von van Goghs "Sämann" inspirieren lassen. Von dem Motiv schuf er mehrere Varianten, in denen er mit den Ausdruckswerten der Farbe experimentierte.
In zeitlicher Nähe zu den Arbeiten in der Seizschen Sammlung sind auch das Gemälde "Blue velvet" und das "Teutonisches Bild" (beide im Besitz der Berlinischen Galerie) entstanden, auf denen er Wolfsmenschen als Sinnbilder vertierter Menschen darstellte. Sie kehren häufig auch in nachfolgender Zeit in seiner Bildwelt wieder.

Ulrich Clewing
aus Katalogtext, Dogenhausgalerie, 1996

Es ist eine Tragödie, oder besser: eine TRAGOEDIE - so steht es auf einem der Gemälde von Klaus Killisch. Die Szenerie, die man dort sieht, erinnert an ein Bühnenbild: spärlich angedeutet die offene Architektur, eine südländische Loggia, vielleicht die Veranda einer Villa im Golf von Neapel. Im Hintergrund schaut man auf eine nächtliche Landschaft, erkennt schemenhaft eine Felsküste, einen See (das Meer?), in dem sich fahles Licht spiegelt. Zwei Figuren (männliche, weibliche? - man weiß es nicht so genau) treten auf: Die eine lasziv hingestreckt, scheinbar im Raum schwebend, schlafend oder in wollüstiger Vorahnung entkräftet. Die Zweite ist bloß als dunkler Umriß wahrzunehmen. Sie springt die erste an. Ihr rechter Arm ist hoch erhoben, die Faust umklammert ein spitzes Schlaginstrument. Was ist es, das sich da anbahnt? Eine Gewalttat? Ein Liebesakt?

Die Bilder von Klaus Killisch sind umgeben von einer rätselhaften Aura. Sie erzählen von Begierde und Leidenschaft, von Eros und Macht, vom Kampf der Geschlechter und einem verlorenen, fernen Arkadien. Das nimmt zuweilen durchaus heitere Züge an. Killisch dekoriert seine Gemälde mit Blumenblüten und anderem lieblichen Ornament. Doch dieses Schmuckwerk ist aus Plastik. Die Unschuld ist ein für alle mal dahin. In dem Gemälde ,,Tragoedie" von 1994 betonen farbige, auf der Leinwand angebrachte Neonröhren die Brennpunkte des Geschehens. Das kühl und künstlich strahlende Licht tut ein Übriges: Die Sehnsucht nach unbeschwerter Sinnlichkeit, sagt Killisch, sie ist in sich gebrochen, ist nur noch ein Abglanz, ein Ideal aus zweiter Hand. Anregungen für seine Bilder holt sich Killisch bei den Künstlern, die ihn faszinieren: es sind die neoklassischen, symbolistischen Maler des ausgehenden neunzehnten Jahrhunderts wie Anselm Feuerbach, Arnold Böcklin und Gustave Moreau. Was ihn dabei besonders interessiert, ist das Pathos des fin de siecle, der Anspruch der großen Geste, die doch ihr eigenes Scheitern von Anfang an in sich trägt. Killischs Vorbilder waren, obwohl beim Publikum überaus erfolgreich, zu ihrer Zeit im Grunde schon hoffnungslos veraltet. In dem Rückgriff auf Themen aus der griechischen Mythologie stemmten sie sich mit aller Gewalt gegen die Zeichen der Industriegesellschaft. Diese Gratwanderung zwischen Verweigerung und Opulenz, zwischen Bildungsbürgertum und Kitsch, bildet den Nährboden für Killischs Kunst. Dabei übernimmt Killisch die Bildmotive seiner Vorbilder nicht sklavisch genau. Er greift lediglich hier und da einzelne Elemente auf, bestimmte Kompositionen, Körperhaltungen. Von den Figuren sind nur Umrißlinien geblieben, von der einst üppigen Farbigkeit nur Düsternis, durch einige grelle Schlaglichter erhellt. Der Rückgriff auf die Malerei des neunzehnten Jahrhunderts hat hier nichts von Nostalgie. Killisch bedient sich aus dem Fundus der Kunstgeschichte, aber er huldigt ihm nicht. Für ihn gibt es kein Zurück mehr.

In seinen neuesten Arbeiten hat Killisch das Fragmentarische auf die Spitze getrieben. Er hat die Erdenmenschen, Halbgötter und Fabelwesen, die seine Bilder bisher bevölkerten, auf dünne Holzplatten gemalt, anschließend ausgesägt, und direkt im Raum verteilt. Damit erreicht der Künstler zweierlei: einmal gewinnen die Figuren an physischer Präsenz. Sie sind nicht mehr ,,nur" Malerei, sondern erscheinen ein wenig näher ans Leben gerückt. Zum anderen offenbaren sie durch diesen Zugewinn an Lebendigkeit ihre eigentliche Existenz als künstlicher Konstrukt nur umso deutlicher. Es ist das alte Paradoxon - der Kunst schlechthin.

Eugen Blume
Katalog "Klaus Killisch", Dresdner Bank, 1993

Zwölf Uhr mittags im verlorenen Paradies
Malerei von Klaus Killisch

Die Bilder von Klaus Killisch sind in mehrerer Hinsicht eine Provokation und haben allein damit eine Qualität, die man Malerei kaum noch zugestehen mag. In der Malerei scheint alles gesagt und jede Innovation paraphrasierende Kunstgeschichte.

Der vierunddreißigjährige Maler aus Berlin inszeniert auf großformatigen Tafeln ein Figurenspiel, dessen Intention dem Betrachter zunächst verschlossen bleibt, selbst wenn er den verlockenden Verbalien der Titel Folge leistet. Der Literat assoziiert das Bühnenbild, wenn er das sparsame Ambiente als Kulisse deutet, und findet sich in dem Bild ,,Macbeth" bestätigt. Allein die aufführenden Figuren sind als Malerei hineinverwoben, ihr Auftritt ist nicht angesagt, sondern bereits in vollem Gange. Sie taugen nicht für die Bestimmung des Aktes, der Szene im Mörderdrama. Dem Versuch ihrer Aktualisierung als Ränkespiel der Herrschenden werfen sie neutralisierend die Banalität der Kunstblumengebinde entgegen. Der Griff nach dem hohen Thema bleibt im Gedächtnis und wird Bild für Bild erneuert. Nirgends wird Alltägliches verhandelt, der nächste Akt bereits lagert die Gestalten in eine mythologische Szenerie. Mit pathetischer Geste versuchen sie die Wiedergeburt ihrer Glaubwürdigkeit. Woher aber kommen und wen agitieren sie?

Ein Gemälde trägt den lakonischen Titel ,,Feuerbach“ und setzt uns auf die Fährte der kunsthistorischen Anleihe. Aber als postmodernes Echo auf einen Secondhand-Klassizismus im antiken Gewand würde das Spiel alsbald langweilig. Wenn es ohnehin nur den Theoretiker reizte, der, die Tiefe auslotend, mit dem Vorwurf der Trivialität die Würfel im Becher ließe, bliebe der Sinnbegierige auch auf der Strecke. Killisch hat die Malkultur eines kulinarischen Expressionismus, der sich an der Binnenstruktur aufrichtet, wenn der Text abbricht, beiseite gelegt. Wo legen wir nun die Anker aus? Als Maler sieht Killisch in Feuerbach, Blake, Füssli oder Redon die Wegbereiter, deren Erfindungen er bewundert. Er hütet sich aber vor dem Plagiat. Killischs große Wandbildformate nähern sich Feuerbachs detailschwerer Monumentalmalerei ,,Gastmahl des Platon". Das Thema verdichtet er holzschnittartig auf den Grundgestus. Er befreit Feuerbach von aller formalen und inhaltlichen Überfrachtung. Wohin aber führt dieser Weg? Besonders zwei Bilder scheinen den Schlüssel zu liefern: ,,12 Uhr mittags" und ,,Verlorenes Paradies".

Highnoon läßt Gary Cooper in Hollywoods staubiger Mittagssonne der Entscheidung entgegenziehen. Genau um 12 Uhr bindet ihn Killisch als heiligen Sebastian an die ausgedörrten Äste der Dorflinde. Plastikpflanzen und Früchte erweisen ihm die letzte Ehre, Kunstblumen umranken den Nimbus. Das Pathos zerbricht, der Held verendet vor einer Tapete aus amerikanischen Gazetten. Nirgends ist ein Held erbarmungsloser desavouiert worden als in diesem Bild. Ein Sakrileg? Es ist der heilige Sebastian und nicht der Marshal!

Die Romantik, die Klassizität des Deutschrömers Feuerbach vor 120 Jahren, dieses Scheitern als Anregung, ist zumindest ungewöhnlich, und doch führt es präzise in die geistige Situation der Gegenwart. Die Utopien des 19. Jahrhunderts, noch vor kurzem hoffnungsvoller Bestandteil aller Zukunftsentwürfe, entschwinden als schillernde Kunstblumen am Horizont. Als wacher Zeitgenosse ist sich Killisch bewußt, wie lächerlich der ernsthafte Versuch, sich der Harmonie Feuerbachs zu unterwerfen, in einer Welt wirken muß, die schon lange Platon die Fleischtöpfe und Fruchtkörbe versagt. Und was vermag schon Malerei? Killischs surreale Titelgabe enttäuscht alle Hoffnungen auf eine Message. Der Ruf ,,Brand an allen Ecken" trifft auf die Klausur des Philosophen, der dem Schüler, antikisch gewandet, die Richtung weist. Die blaue Stunde vollendeter Geistigkeit schien nahe, holten uns nicht der geöffnete Körper, die wie Fühler herausragenden Aorten und die leise Melodie der Kunstblumen in die Gegenwart zurück. Und die Vertreibung? Allmählich mißtrauen wir dem klassischen Topos. Die martialischen Engel verschließen die Pforten, der sündige Mann schaut zögernd zurück, die Frau strebt davon. Die verbotene Frucht als gefälliges Sortiment des V(olks)E(igenen)B(etriebes) Kunstblume Sebnitz bleibt an den Baum genagelt. Die Paradiese sind endgültig verloren.

Christoph Tannert
Katalog "Junge Künstler der DDR und Kubas", 1988

Blue Velvet" im Herzen Berlins. Der Horrortrip eines jungen Mannes in einer amerikanischen Kleinstadt, empfunden als persönlicher Alp und inszeniert mit brennenden Farben in einem Bild des Malers Klaus Killisch. David Lynchs psychologischer Grobzeichner mit Kitsch-Appeal nun im Gewand des alltäglichen Heimkinos. Wo hört der Film auf, wo beginnt die Realität...? Das bewegte Filmbild mit dem bunten Breitwandblick, angehalten in einem malerisch aufgeglühten Standbild mit Blick auf die Lust- und Meuchelserien in den eigenen vier Wänden. Das ist nicht gerade typisch für den in Berlin herrschenden Stil, der, obwohl er ein Stilpluralismus ist, doch weitgehend Abstand hält vom heftigen Gefühlsausbruch. Nicht so Klaus Killisch. Der junge Maler, der seine akademische Ausbildung an der Berliner Kunsthochschule erhielt, begann gleich nach Beendigung seines Studiums mit leidenschaftlichen Ausmalungen eines Wechselbads der Emotionen. Killisch arbeitet an den Variationen unerfüllbarer Erwartungen und an einem Stück gelebter Erfrischungen. Geheimnisvolle Stimmungen wechseln mit schwebender Melancholie, aber so manche Bildfigur benimmt sich auch wie in Goldwyn Mayers Film-Vorspann. Dann dirigiert ein Brüllen die visuelle Rhythmik des Bildes oder das Donnern der ,, Easy Rider" zwingt den Pinsel in die Unerbittlichkeit einer Alles-oder-Nichts-Position. Der im Gespräch so vorsichtig tastende und eher mit stiller Entschlossenheit reagierende Maler scheint allein und bei geschlossener Ateliertür einen immer von neuem provozierten Kampf gegen taubstumme Telefone und den fauligen Atem der Lethargie mit klatschenden Pinselschlägen zu führen. Die brutale Borniertheit und bockbeinige Philosophie der Schreib-, Stamm- und Küchentische läßt er zusammenprallen mit der sie umschließenden Ausweglosigkeit. Realität oder Traumszenario? Deckenläufer flüchten, Wände spielen verrückt. Steinerweichende Ohnmacht ringsumher. Wer den Mund aufmacht, verliert auch noch seinen Mageninhalt. Sprache stirbt, während die Sprechblasen den Himmel stürmen. ,,Raucher" nennt Killisch seine letzten Volltöner, deren Wissen um die Funktionsweise des Bumerangs zum schlechten Gewissen verkommen ist, das sie nun „5 nach 4“, im Sprung übers Treppengeländer oder auf dem Grund eines Schnapsglases zu vergessen suchen. Killischs Bilder wollen keine Angst machen, beileibe nicht, aber sie sind doch von jener seltenen Eindringlichkeit, die ein in einer Hosentasche beerdigtes Herz gut zum Flattern bringen kann. Zuweilen hat das aus den Mündern quellende wattige Geschlamm auch die Konturen sich ständig wandelnden Psychoplasmas, das ausbricht aus geschändeten Astralleibern im Glanz des Blutes und des Mondes, wovon wir wissen, es aber nicht verstehen.
Killisch fixiert seine Bilder in klarer Gegenständlichkeit, das heißt-soweit es seine an Farbe und Wirklichkeit des Malmaterials orientierte Malweise zuläßt. Aber gerade diese Deutlichkeit, mit der er uns in eine Vielzahl von Paradoxien verstrickt, wirkt mysteriös und verstörend: Werwölfe, Bad Brains, Humphrey Bogart-Imitationen, Kain und Abel, der Heilige Christopherus, Judith ,,Kopf ab" und der Rest des trunkenen Holofernes, Mondsüchtige und jene Gestalten mit den so schwer zu identifizierenden Realitätspartikelchen vorm Mund - ein Ensemble von Unheimlichen stellt Killisch uns da vor. Und es ist klar, das sind Bilder, die sich nicht literarisch, sondern nur aus einer atmosphärischen Dichte erklären. Auf jeder neu aufgespannten Leinwand mißt Klaus Killisch die ihn so real bedrängenden Zeiten der Schatten, Schrecken und Begierden neu. Bereits in Kunst eingegossene Erfahrungen anderer fließen über Filme, Rockmusik und Literatur ebenso in dieses Wechselspiel aus Fragen und Antworten ein, wie Illustriertenfotos und die Bilder emaillierter Werbetafeln aus der Vorkriegszeit (,,Burger Stumpen", 1987), von denen Killisch ein paar gesammelt hat. Die Macht dieser lebenden Bilder färbt Killisch mit dem begnadeten Sandpapiertimbre von Tom Waits, oooh, drunk on the moon!, oder zwingt sie unter den Symbolismus Cave'scher Lyrik. Ein so klar aufgebautes Bild. wie ,,Das Mondgesicht" (1987), hat neben den selbstporträthaften Zügen körperliche Intensitäten, die mich an die quälerischen Einsamkeitsexzesse der BIRTHDAY PARTY erinnern. Hilfslosigkeit, Aggression und Aufbegehren mischen sich in einem Energiepaket das, optimal unter Kontrolle einer von Verwirrung geprägten zivilisatorischen Situation wie ein lakonisches Fazit entgegenschlägt.
Klaus Killischs Umgang mit Malerei erfolgt in gezielt ausgelösten Eruptionen und mit kalkulierten Methoden der Suggestivität - ganz egal, ob diese einem bewußten oder eher affektiven Impuls entsprechen. Flächige Arrangements und Staffelungen bilden das Gerüst, in dem Dingwirklichkeiten und Killischs Erinnerungen an sie mit leuchtenden Farben vernetz; werden. Die in den 80er Jahren in der DDR-Malerei wieder stärker ins Zentrum der Aufmerksamkeit gerückte Erkenntnis daß Form sich auf ein Motiv, aber immer auch auf die Malerei selbst bezieht, findet bei Killisch ihren Niederschlag in pastos, manchmal fast reliefartig strukturierten Farbkrusten und Rinnsalen, die nur den Bestimmungen der Malsubstanz und den Verlockungen und Verwirrungen auf den Innenwegen der Künstlerpsyche folgen.
Mit Heiterkeit (,,Zähneputzer",1987), bizarr im Ausdruck (,.Durchhänger", 1987), manchmal voller bitterer Ironie; gleich darauf mit Trauer (,,Im Cafe",1987) zwingt sich Killisch durch den Bodensatz seiner Seele. Giftblaue Nachthimmel, die jedem Zyanometer den Todesstoß versetzen, bergen gefallene Riesen, Trinker und Outdrops. Im Kontrast dazu der sonnenblumenfarbene Grund manch anderen Bildes. Das sind keine Gegensätze, eher festliche und mit einem Anflug von Romantik illuminierte Stimmungsbögen –„...dem Auge ein Fest"! (Delacroix)
Killisch nimmt seinen Egotrip über die Auf- und Abgänge unseres Seins, die an den Grausamkeiten in den Kulissen vorbeiführen. Mit enormer Selbstbeherrschung, locker und fast gelöst hält er seinen Pinsel wie Rasiermesser in der Welt zu sehen, welche Darstellungsweisen, welch hochgepäppeltes Pathos, welch Wirklichkeitsgebräu sich wohl an ihnen riebe. Neben der Norm hat er ein Spiegelkabinett errichtet, in dessen Sehräumen die farbig Träumenden zu Hause sind, wie SYD BARRETT und seine neuseeländischen Nachfahren in dessen Hörräumen.